ENTREVISTA CONCEDIDA A LUIS LAYA POR LUIS BRITTO GARCÍA
1.-Has escrito teatro. ¿Qué diferencia ves entre el
abordaje previo del dramaturgo, respecto a personajes y ambiente, a la hora de
sentarte a escribir un guión de cine?
-En el texto teatral lo fundamental es lo que se
dice, en el guión cinematográfico lo esencial es lo que se ve: las acciones y
las imágenes, que forman un discurso propio, y con respecto al cual los
parlamentos son a veces secundarios.
2- ¿Qué dificultades entrañan los guiones donde hay
que englobar lapsos muy largos de la historia, sostener el interés dramático,
enseñar y a la vez entretener, sin perder tensión, coherencia y fluidez?
-Hay que elegir los eventos significativos, que
explican el pasado y anticipan el futuro. Por ejemplo, en La Planta Insolente, Cipriano Castro se indigna porque el
presidente Andrade no lo recibe, y amenaza que la próxima vez no esperará. La
puerta se cierra a sus espaldas, y cuando se abre de nuevo, irrumpe Cipriano a
la cabeza de sus sesenta andinos. No es necesario contar el viaje a Colombia,
la preparación de la expedición con Juan Vicente Gómez: a buen entendedor pocas
imágenes. Más de un siglo de cultura cinematográfica ha acostumbrado a los
espectadores a la elipsis, esa figura retórica por la cual se sobreentiende lo
que ocurre entre dos eventos. Por ejemplo, en 2001 Odisea del espacio, un antropoide arroja al aire un hueso: el
hueso se transforma en un satélite artificial. No hay que contar lo que ocurre
en medio millón de años: en esa metamorfosis está narrado todo. Para contar día
a día lo que ocurre durante los ocho años de gobierno de Castro, la película
debería durar ocho años. Muchos ingenuos no entienden eso, y exigen que el film
cuente todos los detalles, uno a uno, y según su propia visión. Pero el mismo
cine es un arte de síntesis: varias imágenes se proyectan en un segundo, y la
mente llena lo que ocurre entre cada una de ellas, dando la ilusión de
movimiento. Luego, el montaje empata tomas diversas y discontinuas, dando
asimismo una ilusión de continuidad. El guión tiene que manejar esas
estrategias, sin las cuales no existiría el cine.
3- Parece apasionarte el tema histórico,
específicamente cuando se refiere a personajes épicos, que han sido vituperados
por el discurso de los historiadores de derecha… Hay una reivindicación
política clara. ¿Por qué el cine venezolano demoró tanto en estudiar estos sucesos
y aspectos de nuestra historia?
4- ¿Cómo ha sido el proceso de “llegar” a estos
guiones de La planta insolente y Zamora? ¿Tenías un material previo
investigado y esbozado, digamos dramáticamente, o lo empezaste a desarrollar a
partir de un encargo de la Villa del Cine?
-Pues, toda mi
vida me despertó curiosidad la Historia. He leído todas las grandes
teorías al respecto, desde la Filosofía de la Historia, de Hegel, hasta la
Decadencia de Occidente, de Spengler, y el Estudio de la Historia, de Arnold
Toynbee, pasando por los estudios de Marx y Engels, y de los marxistas
criollos, como Víctor Irazábal y Federico Brito Figueroa. Pero también me fascinan los destinos
individuales dentro de esa epopeya colectiva. Cada época escribe su propia
versión de la Historia. Pocaterra, por ejemplo, en Memorias de un venezolano de la Decadencia consigna una visión
lapidaria sobre las dictaduras andinas. Pero lecturas posteriores me
documentaron sobre el nacionalismo de Cipriano Castro. Para tener una idea
cabal, me leí sus proclamas, sus leyes,
hasta las minutas de sus Consejos de Ministros. Ya yo había escrito
sobre nuestras guerras civiles en Rajatabla
y Abrapalabra, y sobre el bloqueo de
1902 en uno de los relatos de mi libro Anda
Nada. El encargo de escribir sobre Cipriano me lo formuló el propio Hugo
Chávez, en público, la noche del estreno de Zamora.
Debo decir que ya yo tenía el mismo proyecto. Coincidimos. Y aquí está el
resultado. Lástima que el Comandante no pudiera verlo.
5- Román Chalbaud. ¿Qué representa para ti el
maestro y qué significa haber escrito dos largos que serían dirigidos por él?
-Román es una figura legendaria del cine venezolano.
En nuestro país es una hazaña culminar un largometraje, y Román ha dirigido 23,
algunos de los cuales se han convertido en verdaderos clásicos. Es un honor
para mí que haya aceptado darle forma cinematográfica a mis garabatos.
6- Para un guionista a cargo de sendas súper
producciones, ¿la relación con el producto final se terminó al consignar el
material escrito, o hubo en estos casos -junto a Chalbaud- conversaciones,
discusiones estéticas, intercambios de puntos de vista sobre la dirección fílmica?
-Esencialmente, concluyó al entregar el guión
escrito. Considero que el guión es una
sugerencia, un esbozo, a partir del cual el director comienza a desarrollar
libremente su propia tarea creativa. Incluso, domino bastante el lenguaje
técnico del guión, y sé narrar en imágenes, porque de muchacho me gané la vida
dibujando cómics, pero en la mayoría de
los casos me abstengo de proponer una acotación sobre cuáles planos o enfoques
se debería utilizar, acerca de si hay que emplear picado, contrapicado,
traveling u otros tecnicismos. Muy de cuando en cuando propongo un tratamiento
de la imagen, pero siempre a título de sugestión. Con Chalbaud tuve algunas
conversaciones muy breves sobre el casting o sobre la caracterización de
algunos personajes, pero hacerle indicaciones sobre la dirección fílmica sería
como formularle sugerencias sobre la relatividad a Albert Einstein. Lo más
cercano a una sugerencia fue que dibujé el storyboard de la secuencia de los acorazados:
no podíamos fabricar quince fortalezas flotantes, de modo que hubo que
digitalizarlas, y tuve el placer de dibujar cada una de las tomas y los
movimientos de esos monstruos de acero. Doble placer, porque soy navegante
deportivo, y explorador submarino, y he leído y escrito muchísimo sobre la
Historia de la navegación y de los piratas en el Caribe.
7- Al escribir las dos producciones, ¿en algún caso
pensabas en los actores ideales o específicos que encarnarían tal o cual
personaje, o siempre te mantuviste ajeno a ese asunto?
-Me mantuve alejado. Alguna vez conversamos sobre la
posibilidad de emplear a determinado actor o actriz, pero siempre por una muy
amable iniciativa de Román. Por otro lado, sus elecciones han sido siempre muy
apropiadas. Como un ejemplo, el actor que encarnó a Martín Espinoza, y los que
interpretaron a las “Doce Fieras” en Zamora.
Verlos era sentirse ante la propia Historia.
8- ¿Qué características específicas han signado el
trabajo de Zamora y de La planta insolente? Es decir, las dos
son producciones de época, con personajes exuberantes y el manejo de grandes
escenarios. En cuanto a diálogos, situaciones… ¿Qué diferenció su tratamiento?
-En ambas hay un discreto manejo del humor, pero
creo que en el caso de La Planta Insolente
es más obvio. En Zamora, por
ejemplo, tenemos a Juan Crisóstomo Falcón haciéndose ajustar por un sastre un
suntuoso uniforme de campaña, sin haber disparado un solo tiro, a Juan Vicente
González y a Antonio Leocadio Guzmán insultándose como criadas, a Zamora y
Johann Gaspers leyendo el Manifiesto
Comunista ante un esclavo recién liberado al cual han invitado a beber. En La Planta Insolente reconstruimos
sesiones de un gabinete ministerial de delirante incompetencia, contamos la
historia amorosa de don Cipriano a
través de una colección de abanicos perfumados, el doctor José Gregorio
Hernández curando quizá milagrosamente al niño que trató de hundir un acorazado
a pedradas. Yo creo que el público disfruta una película cuando uno disfrutó
escribiéndola.
9- ¿Cuál es la importancia de la Villa del Cine en
el contexto del cine nacional? Me refiero a la historia de un cine que ha
tenido períodos de relativo apoyo y auge, como los años 70 y 80, y lapsos de
muy baja producción como, por ejemplo, los años 60 y 90…
-La Villa del Cine es un organismo necesario, y yo
diría que indispensable. Todas las grandes cinematografías del mundo se han
forjado al amparo de políticas proteccionistas, que a veces incluían el
financiamiento de las producciones, como en el cine soviético, la reserva de
porcentajes del mercado, como en el caso de México, o estrategias de dumping en
los mercados, como las de Estados Unidos. En Venezuela esas políticas han
tenido muchas variaciones. En una época, hacia los noventa, los exhibidores
decidieron no exhibir películas nacionales, porque temían que si se estrenaban
varias, terminaría por haber una Ley de Protección al Cine. Es decir, los
distribuidores decidieron matar el cine nacional, y casi lo logran.
10- ¿Qué tipo de películas echas en falta en el
entorno actual -o te gustaría escribir-, si fuera posible para un guionista
llegar con un proyecto de argumento propio a la pantalla grande?
-Pues
bien, películas sobre la pequeña historia, la vida cotidiana de los seres aparentemente
insignificantes, que viven bajo las ruedas de la Historia y sin embargo la
mueven. Mi pieza teatral Muñequita Linda,
que ha sido representada varias veces, una en un montaje de Román Chalbaud, fue
originalmente un guión de cine sobre la liberación de la mujer, que todavía
espera su rodaje.
11- ¿Cómo es escribir sobre personajes históricos
que han sido muy odiados o amados? ¿Cómo se evita caer en los lugares comunes,
clichés o visiones maniqueístas?
-Investigando en profundidad. Así se encuentran las pequeñeces de los
grandes hombres, y uno que otro rasgo redimente de los malvados. Cipriano, por ejemplo, era valiente, pero
soberbio. En plena gloria deja el poder, como desafiando a Juan Vicente Gómez a
que se atreva a arrebatárselo. Gómez se traga varias humillaciones, hasta que
le llega su oportunidad cuando el compadre enferma y va a operarse a Alemania. Ante
todo, cada personaje tiene su lógica, y actúa de acuerdo con ella. Lo
importante es que el espectador entienda esa lógica, y que en virtud de la
misma ciertas acciones del personaje resultan inevitables.
12- En cuanto a dedicación, ¿cuánto tiempo te llevó
escribir cada guión?... tomando en cuenta que, seguramente, al mismo tiempo
desarrollabas artículos, ensayos o algún otro tipo de material literario…
-Unos tres meses cada uno, pero no cuento la
documentación previa, que a veces requirió años preparando un tema. En el caso
del Zamora, cuando me pidieron que lo
convirtiera en serie televisiva, me llevó unos cuatro meses más. Con el segundo
guión del Comandante debo tardar más, porque las masas documentales son
impresionantes, y el trabajo de sintetizarlas permaneciendo sin embargo
enteramente fiel a la verdad es muy exigente.
13- El cine tiene dos vertientes principales, una de
mero entretenimiento, y otra de carácter más propositivo, donde puede hallarse
lo autoral, el cine de arte o el discurso intelectual; pero al final parece que
todo cine responde a fines políticos o al menos a una visión política
particular. ¿Qué cine necesita actualmente Venezuela y Nuestramérica?
-Para mí ni
se excluyen ni se deben excluir en absoluto. Chaplin hacía filmes de
entretenimiento, y resultaron obras maestras. Una película de discurso
intelectual, como La Naranja Mecánica,
de Stanley Kubrick, sobre la novela de Anthony Burgess, resulta una prodigiosa
sesión irónica de entretenimiento. No se debe rebajar la calidad con la excusa
de entretener, ni eliminar lo atractivo con el pretexto de la calidad.
14- La Villa del Cine es, para muchos, un sueño
realizado. ¿Qué se debe mejorar y profundizar para que se convierta en el punto
de partida de una verdadera industria del cine nacional?
-Ya es ese
punto de partida. Se debería añadir lo que ha permitido el florecimiento de
todas las grandes cinematografías nacionales: leyes proteccionistas, y quizá
una orientación hacia el nuevo medio que ha ido desplazando a las salas de
cine: la televisión. Y una cosa todavía más compleja y difícil: la colocación
del cine nacional en el exterior, venciendo la competencia cuasi monopólica de
Hollywood. Pero nada es fácil en esta vida.
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