Luis Britto García
La búsqueda de la Independencia por un pueblo es también la de una
imagen propia. A raíz de la liberación, un cambio trascendente ocurre en la
plástica venezolana. Casi desaparece el tema religioso que preponderó en la
pintura, la estatuaria y la orfebrería colonial. Después de trescientos años de
levitación celeste, los pinceles tocan de nuevo la tierra.
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El nuevo sujeto de la pintura son los
acontecimientos patrióticos, sus protagonistas y, muy incidentalmente, las
clases populares. Los próceres ocupan el centro de una retratística más copiosa
que la dedicada en el período anterior a nobles y capitanes generales. Es por
fin una representación del hombre venezolano, pues durante la Colonia gran
parte de los retratos mostraban encumbrados funcionarios o altos eclesiásticos
cuyos cargos estaban reservados para peninsulares nacidos en España, y la
plástica religiosa plasmaba dioses o
santos extranjeros, algunos versionados como personajes populares. Pero el hombre de poder sigue
siendo el centro temático de las representaciones.
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La nueva plástica raramente explora
la vida cotidiana del pueblo, salvo en los trabajos de naturalistas como Fritz
Melbye, Karl Ferdinand Appun o Bellermann, de visitantes como Camille Pissarro,
o de ilustradores de obras de Geografía e Historia, como Ramón Páez o Carmelo
Fernández. En la gran pintura académica de muro o caballete tampoco hay casi
representación de faenas de la vida
cotidiana. Los testimonios sobre tales temas casi siempre constan en dibujos,
acuarelas o grabados, mientras que para el poder se reservan los medios más
prestigiosos del óleo, el lienzo o el muro.
Carmelo Fernández: Paisaje
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No son sólo los temas los que varían: también el tratamiento. La plástica republicana se quiere clásica o más
bien neoclásica, como la literatura, que trata de parecerse a la de la
Ilustración. Pero a este neoclasicismo le falta
la exacta medida griega de las
proporciones del cuerpo humano y el minucioso empleo renacentista de la
perspectiva. Las figuras están a menudo torpemente trazadas y la perspectiva es
aproximativa. Con estas herramientas se forja la nueva imagen de los
venezolanos.
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Como todas las artes a partir de la invasión
europea, la plástica republicana se escinde en dos manifestaciones: una pintura
popular, casi siempre anónima, seguramente autodidacta, que estiliza los rasgos
fundamentales del sujeto para acentuarlo de la forma más expresiva posible, y
otra pintura académica, con autores
conocidos y reconocidos, que se esfuerza en reproducir la tendencia neoclásica
en boga en Europa. Juan Calzadilla y Esmeralda Niño incluyen seis retratos de
autor desconocido entre las 150 Pinturas
antológicas de la Galería Nacional. Sobre una de ellas apuntan que “el
rostro es la parte más expresiva del cuadro y está tratado escuetamente pero
con gran precisión realista en sus aspectos fisonómicos”, observación que bien
podría aplicarse al total de las obras señaladas (Calzadilla y Niño, 2012,
43-49,56). Todos los personajes representados ostentan o fingen alta posición social: son quienes pueden
pagar las únicas imágenes que les interesan, sus propias efigies. Los murales del autodidacta Pedro Castillo en la mansión de José Antonio Páez en Valencia
reconstruyen ingenuamente las batallas patriotas.
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Por su parte, la plástica que
pudiéramos llamar “culta” presenta dos vertientes: una, dedicada a la
retratística de próceres y notables y de los hechos de éstos, y otra
especializada en la representación de la espléndida naturaleza americana como
marco de las faenas de la gente del común.
Paisaje de Fritz Melbye
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Juan Lovera (1776-1841) es justamente
el pintor emblemático de la nueva plástica, como artista comprometido con la
lucha republicana. Sus pinturas más conocidas llevan el nombre de efemérides
patrias: el 19 de abril de 1810 y La firma del Acta de la Independencia el 5
de julio de 1811. En la primera el pueblo sólo aparece marginalmente, en
las pequeñas figuras de tres hombres o niños que se suben a una ventana, en un
moreno de sombrero de cogollo que se empina para ver mejor, y en un muchacho
que mira de reojo. La Firma del Acta de la Independencia parece y de hecho es un vasto
retrato de grupo, con protagonistas en actitudes hieráticas. La obra de Lewis
Brian Adams es asimismo vasta galería de retratos de próceres y notables.
Bellermann: La Guaira al atardecer
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Paradójicamente, los interesados en
la representación del país propiamente dicho, vale decir, de sus paisajes y de
sus clases explotadas, son naturalistas
o paisajistas extranjeros, como Fritz Melbye, Bellermann, Camille Pissarro y
Karl Ferdinand Appun. Todos reproducen pormenorizadamente los paisajes
venezolanos, representándolos a veces con los colores fríos que prefieren los
paisajistas europeos, utilizando las grandes masas vegetales para perfeccionar
la composición de su trabajo. Pero son ámbitos poblados por arrieros,
campesinos, hombres y mujeres del pueblo entregados a sus faenas o sus
diversiones. Los viajeros también realizan rápidos apuntes de estos mismos
temas, entre los cuales resalta por su frescura y agilidad el grupo de lanceros
de la “Guardia Presidencial del Presidente José Tadeo Monagas”, de Fritz
Melbye. La tendencia romántica que empieza a inspirar la plástica europea
explica los exuberantes paisajes y las animadas escenas de faenas y diversiones
populares que registran. Los románticos celebran la
pureza de la naturaleza intocada, los pueblos en formación o las culturas que
Europa considera exóticas. Encuentran en el paisaje la emoción de lo sublime:
el sentimiento de insignificancia ante el infinito; en el pueblo, la inocencia
primordial del buen salvaje. Nada de extraño tiene entonces que naturalistas o
pintores viajeros europeos incursionen más que los propios artistas venezolanos
en los trópicos y dediquen más atención a la fauna, la flora y la población de
éstos. Es lo que su público desea, y lo que ellos consideran correcto e
importante. Para nada interesan a los europeos las empiringotadas efigies de
las eminencias locales.
Karl Ferdinand Appun: Paisaje de Guayana
Carmelo Fernández: Ilustración para el
"Atlas físico y político de Venezuela"
"Atlas físico y político de Venezuela"
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Por su parte, artistas como Ramón Páez o Carmelo Fernández
plasman escenas de la vida del pueblo en ilustraciones complementarias de
libros sobre temas nacionales. Carmelo Fernández se incorpora al ejército y
entre 1833 y 1839 colabora con Agustín Codazzi en el levantamiento del "Atlas
físico y político de Venezuela", para cuya impresión viajan juntos a París
en 1840. Designado en 1842 miembro de la Comisión para repatriar los restos del
Libertador, representa el ceremonial en
dos decenas de dibujos. e Ilustra asimismo el Resumen de la historia de Venezuela de Rafael María Baralt y Ramón
Díaz. Miembro desde 1850 de la Comisión Corográfica, traza imágenes
ilustrativas de los trabajos de ésta. Deja notables paisajes de los Andes, de
la quinta de San Pedro Alejandrino, de las extensiones zulianas con indígenas
de la región. Su iconografía está sólidamente asociada con las obras
consolidatorias del espacio y el tiempo republicanos, la Geografía de Codazzi y la Historia
de Baralt y Díaz. Ramón Páez escribe e
ilustra Wild
Scenes in South America; or Life in the Llanos of Venezuela (Charles Schribner, Nueva York, 1862), animado libro sobre la
vida y las faenas de los llaneros, que incorpora ilustraciones suyas y de Fritz
Melbye litografiadas por especialistas estadounidenses. Destacan en su obra al
creyón y acuarela “captura de las flecheras españolas por el general Páez”,
escena de combate fluvial llena de colorido y animación, y el “Retrato de un
llanero”, perfil pleno de carácter y sobriedad.
Aparte de la Autobiografía del
propio Páez, el libro de su hijo es una de las primeras fuentes de la constitución
de una suerte de mitología llanera que tendrá decisiva influencia en la cultura
y la política venezolanas. Pero en su época, ambos son considerados más como documentalistas gráficos que como
artistas.
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Así, la imagen de la Venezuela republicana escindida en clases
sociales es asimismo una imagen dividida. Exalta sólo a la nueva oligarquía; el
pueblo es mostrado apenas como
documentación anónima o hallazgo exótico para públicos extranjeros. Desde el
principio nos miramos en un espejo fragmentado.
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