LITERATURA Y GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Luis Britto García

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Todas las artes -religión, mito, historia, filosofía, plástica, arquitectura, música, poesía, narrativa-  arrancan del sueño, esa orgía imaginaria en la que cada noche nos sumimos. El hombre primordial quizá  no distinguía entre lo soñado y lo vivido. La fantasmagoría que asalta a quien duerme es el primer Arte Total. Era inevitable que algunos temas oníricos fueran contrabandeados como revelación o religión, que se intentara inventar lúcidamente una ficción equiparable a las que teje la mente dormida. Todas las narrativas aspiran a la condición de ensueño.

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Quizá los templos de la Antigüedad eran libros tridimensionales que contaban una historia durante el tiempo que tomaba recorrerlos. Del contubernio entre narración e imagen nace la ilustración, y de las nupcias  de ésta con la secuencialidad brotan el comic y el cine. Hacia el último tercio del siglo XIX Grandville, Caran d’Ache, Wilhem Busch dibujan historias o historietas visuales que incorporan el tiempo por continuidad o segmentación. Está abierta la vía para que el cinematógrafo -que los hermanos Lumiére llaman “una invención sin porvenir”-  devenga un Arte, y amenace con convertirse en El Arte por antonomasia, que somete todos los demás a su servicio.

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De cuantas narrativas  surgen del sueño, el cine es la que más se parece a su origen. Como en la pesadilla, un mundo con apariencias de realidad se desenvuelve y nos envuelve, seduciéndonos a aceptarlo a pesar de su palmario divorcio de la realidad. En la ensoñación, cuando dudamos de lo que vemos despertamos; en el cine dejamos la sala. La diferencia esencial entre la narrativa onírica y la cinematográfica es el punto de vista. Vivimos tanto la realidad como el sueño a través de la perspectiva de nuestras retinas. En la vida percibimos lo que ven nuestros ojos, en el cine, lo que ve la cámara, que se mueve independientemente de nosotros. Conozco apenas una película –Lady of the Lake, de Robert Montgomery (1945)- en la que asistimos al desarrollo de la historia desde los ojos del protagonista, cuyo rostro sólo percibimos en el breve instante en que se mira en un espejo. La visión del sueño, como la de la realidad, es subjetiva; la del cine, aparentemente objetiva. En la pantalla nos parecemos a Dios: podemos seguir la historia desde todos los puntos de vista, atisbando detalles que no conoce el protagonista, con el casi imperceptible vaivén que nos lleva del plano al contraplano, del picado al contrapicado, del plano general al medio, al americano, al primer y al primerísimo primer plano, del flash forward al flash back. En la lectura y el sueño somos activos: a partir de indicios  reinventamos rostros, voces, ámbitos.  En el cine somos pasivos: todo se nos entrega hecho e inmodificable. En el sueño somos artífices de nuestro destino; en el cine, juguetes de él.  Sólo excepcionalmente una película experimental nos ofrece un final alternativo, o se impone tardíamente el que el director deseaba al retomar el control del montaje. En el sueño somos protagonistas, en el cine, espectadores. Y sin embargo, nadie ha podido explicar verosímilmente el conjunto de operaciones mediante las cuales producimos esa obra nuestra, lo soñado. Quizá sea ya posible un film del cual no despertemos nunca, que ocupe el resto de nuestras vidas.

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El cine se define por acciones externas; transmite lo que capta la cámara; sólo alude a lo interno por connotación. No puedo escribir en un guión que la protagonista está triste:  lo  insinúo por el lenguaje corporal, la expresión facial, la relación con personas u objetos, el ambiente, el sonido. Existe una retórica visual que replica la literaria, pero sin palabras. Nada menos eficaz que el monólogo interior contradictoriamente externalizado por el audio. Al dormir, todo brota de la interioridad y dentro de ella se desenvuelve. El cine, confabulación de lenguajes estéticos, construye la  subjetividad mediante lo objetivo.

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Como la del ensueño, la narrativa fílmica  distorsiona el tiempo. En la vigilia éste sólo es modificado por el estado de ánimo: el aburrimiento es eterno, la dicha fugaz. En cambio en el cine se emplea excepcionalmente  el tiempo real, que apenas plasman en tomas extensas estetas como Miklos Janczó. Los intereses de la producción o el gusto del público comprimen la narrativa fílmica en la  hora y media del largometraje, la media del mediometraje, los minutos del corto: dentro de ellos pueden transcurrir días, años o siglos; el pasado sigue al presente o es preámbulo del futuro. En los albores del cine operaba Chaplin el milagro con una toma de EL LIBRO DEL PASADO. En el presente ya no es necesario ni siquiera recurrir a la disolvencia: Matsube Kobayashi en Harakiri (1962) la sustituyó por el simple corte. El espectador actual está adiestrado para adivinar si una sucesión de tomas lo remite al pasado, al futuro o a la subjetividad  del personaje, como sucede con las intercalaciones alucinatorias en Las tentaciones del doctor Antonio (1962) y en  Giulietta de los espíritus (1965) de Fellini.

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El sueño es obra individual; el cine, colectiva. Quiere la división del trabajo que la narrativa fílmica pase consecutivamente por las manos  del guionista, el productor, el director, el camarógrafo, los actores, el musicalizador, el montajista. Cada uno desdibuja la idea original. El resultado se parece al de la imprevisibilidad del sueño. A veces parece que cada quien trabajara en una película distinta. No creo que sea casual la cantidad de obras maestras en las cuales guionista y director son la misma persona: Serguei Eisenstein en El acorazado Potemkin (1925), Orson Welles en Ciudadano Kane (1941), Fellini en La Dolce Vita (1960), 8 y Medio (1963), Amarcord (1973).

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Mucho tardó el teatro en  liberarse de las tres unidades básicas de lugar,  tiempo y acción del drama. El cine lo hace desde sus primeras narrativas. Intolerancia (1918), de David Warck Griffith nos traslada en movimiento pendular desde la Babilonia antigua a la pasión de Cristo, a la noche de San Bartolomé en Francia y a la ejecución de un huelguista estadounidense. Desde el primer momento la narrativa del cine opera mediante la multiplicidad de planos, el travelling, el contrapunto, esa técnica musical renacentista que desarrolla, contrapone y concilia temas distintos en una misma composición.  Ya los hermanos Lumiére registraban prolongadas tomas desde coches y trenes en movimiento. Abel Gance en Napoleón (1927) sigue la trayectoria de las  bolas de nieve en una batalla infantil. Al mismo tiempo que infringe barreras de tiempo y espacio, el cine violenta las de la racionalidad. George Meliés conquista los imperios de la alucinación; Salvador Dalí y Luis Buñuel los del delirio  con Un perro andaluz (1929). Vuelta al sueño primordial por la puerta grande de la tecnología.

TEXTO/FOTOS: LUIS BRITTO.